少可以方便作者汲收更多非小说的因素，得到更多随心所欲的自由。远景、中景、特写随时切换，随时可以停止和开始。

    崔卫平：当然是你本人从这种文体中得到了享受和解放，读者也才能从中得到相应的享受和解放。像那种长长短短的条目，结尾处说掐就掐，欲言又止，有一种很有力的感觉。然后又在下面的什么地方又出现了同一个人物的这条线索，也有一种复调旋律的效果。人物出场也很奇特，没有什么铺垫，比如“复查”这个人物，直到第二次出现他的名字时，我才到前面去找他第一次是如何出现的，你说得轻描淡写，好像叙事者“我”认得这个人，我们也就都必须天然相识似的。

    韩少功：哦，这是小孩子们很普通的方式。他们以为别人跟他们一样，因此说什么大多没头没脑，不讲前因后果。小胖的妈妈你们怎么可能不认识呢？诸如此类。其实我经常在小孩子那里受教育。

    崔卫平：此类叙述上的“小动作”在这部小说里经常遇到。说着自己独特方言的马桥人对外界事物有他们独特的反应和视角，比方他们统统用着“碘酊”这种城里人都不用的医学术语；小人物复查居然要推翻圆周率，修改举世公认的π；支部书记本义的话中时不时夹杂着“本质”、“现象”一类官话，而且用得莫名其妙，令人喷饭。我想说的是，尽管你看上去抱着一种严谨的修典或“田野调查”的兴趣，但叙述的语体仍然有一点“疯癫”的味道，说说停停，东岔西岔，从马桥人的“甜”字说到美国、西欧、日本以及瑞典等北欧国家的资本主义，今天飞速发展或花花绿绿的外部世界仍然作为马桥人的参照，对小说家来说，是这两者之间的互相参照，造就了语言、语体上许多奇特的和喜剧性的效果。说是一本“词典”，在我读来也像一部游记，而且是十八世纪英国小说家斯特恩《多情客游记》的那种，有点轻松，浪漫而且五光十色。当然，如果说“疯癫”，你是我看到的做得最为克制的，最不露声色的。这其中还有许多闪光的诗意片断，有时忽然像划一根火柴那样照亮古老而暧昧的生活，但这种“火焰”转瞬而逝。“入声的江不是平声的江，沿着入声的江走了一阵，一下走进了水的喧哗，一下走进水的宁静，一下又重入喧哗，身体也有忽散忽聚的感觉，不断地失而复得。”这已经是不经意的诗意的流露，而进入一种优美的境界。但你做得那么隐蔽，像偶然“现身”一样。

    韩少功：应该说，诗是小说的灵魂，一本小说可能就是靠一个诗意片断启动出来的。小说家们写顺了，“发力”了，都会有你说的“疯癫”和“诗意”，大概也就是尼采说的“酒神”状态。小说家像乒乓球运动员一样，有的远台发力，有的近台发力，有的左边发力，有的右边发力，路数不一样。但发力以得分为目的。如果没有得球但还张牙舞爪花拳绣腿势不可挡，就可能“疯癫”过头了，让人讨厌了，因此小说还是要讲究艺术的节制，作者要低调，要平常心。以前说“过犹不及”，其实我很同意一位前辈作家的说法：小说里宁可“不及”，不可“过”，我在这方面有过深刻的教训。这不光是技术问题，更是对读者诚实的问题。

    崔卫平：你小说中的议论与散文中的议论也风格不一样，后者是在路面上走，脚踏实地，据理辨析，感性和理性之间有一种恰当的平衡；前者是在水面上走，脚下没有现存的路，时时得应付意想不到的局面，有一种眼花缭乱的效果。

    韩少功：有这样大的差别么？这对我的心理打击很大。当然，理论性的随笔在本质上确实离文学比较远，而小说更多面对着一些说不清的问题，即文学的问题，用一位朋友的批评来说，是面对“自相矛盾”、“不知所云”的困境。我这位朋友把这两个词用作贬义词，而我觉得这种批评简直是对小说家难得的奖赏。小说天然地反对独断论，这也是小说的道